Anselm Feuerbachs „Badende Kinder" – eine Lebensallegorie1
Feuerbach hat eine Fülle von Kinderbildern gemalt, die in der kunstwissenschaftlichen Betrachtung nur eine periphere Stelle einnehmen. Zumeist werden sie als minder bedeutende „Genrebilder" und „Gelegenheitsarbeiten" abgetan, die Feuerbach lediglich in Konzession an seine Auftraggeber konzipierte2. Die folgende Analyse der „Badenden Kinder" in der Münchener Schack-Galerie wird jedoch zeigen, daß dieses „Genrestück" einen subtilen bildkompositorischen Aufbau mit einer gleichermaßen subtilen Bildaussage vereint: es handelt sich um eine Lebensallegorie.
Der ersten – mehr unvoreingenommenen – Betrachtung stellt sich die dargestellte Szene wie folgt dar: Scheinwerferähnliche Ausleuchtung des Bildzentrums; ein Kind entsteigt dem Wasser nach soeben beendetem Bade (es steigt in das Bild hinein); dessen Körpergeste – nicht die sekundäre Kopfhaltung und Blickrichtung – leitet hin zu dem (das Bild rechts kompakt abschließenden) Knaben, der in gebückter Körperhaltung an seinem linken Fuß manipuliert; die Rücken-Kopf-Partie dieses Kindes weist unmittelbar auf einen aufrecht stehenden Knaben, der, mit einem Blätterkranz bekrönt, den Betrachter anblickt und dabei die rechte Hand fragend (?) an seinen Mund legt; in einer gradlinigen Fallbewegung folgt ein blondgelocktes Kind, das mit ausgestrecktem rechtem Arm in Richtung des sich links öffnenden Bildraums weist; es folgt ein mit einem Blätterkranz geziertes Kind, das in die bedeutete Richtung zu blicken scheint, während es von der Uferkante ins Wasser gleitet; in der dunkel-verschatteten Wasserzone planscht (sic!) ein badendes Kind, das durch die en face Darstellung und die Schilfkrone (über die gradlinige Abfallbewegung) mit dem stehende Kind auf der Landzunge deutlich vermittelt ist. Erst auf den zweiten Blick hin erkennt man einen kauernden Knaben3, dessen linke Wangenpartie sichelmondähnlich aufgehellt ist und der gewissermaßen durch ein Baumfenster hindurch das jenseitige Ufer betrachtet, an dessen Uferzone ein Hirschpaar zu erkennen ist, das auf der Wasserfläche davor ein merkwürdiges Eigenlicht hervorzurufen scheint.
In Feuerbachs Bild wird mitnichten geplanscht, gespielt, gebadet und gebalgt. Vielmehr strahlt das Blatt eine ernste, nahezu beklemmende Stille aus.
Der bereits oben angezeigten Leserichtung uneingedenk enthüllt sich die Bedeutungsebene des Bildes durch die zwei Kinder, die in ihrer Blickrichtung dem Betrachter zugewandt sind und die nicht nur die Endpunkte der diagonal abfallenden Kompositionslinie markieren sondern auch in der selben Tiefenschicht des Bildes postiert sind; auch die Verschattung und die leichte Aufhellung der Gesichter und der linken Hände ist nahezu identisch angelegt; der formale wie inhaltliche Bezug der beiden Kinder wird darüber hinaus durch die üppigen Kopfbedeckungen – Schilf- bzw. Laubkrone – betont.
Der stehende, leicht aus der Bildmitte herausgerückte Knabe hält in seiner linken Hand eine Frucht, die an einen Reichsapfel gemahnt; stimmig wirkt dazu das nahezu purpurfarbene Handtuch, das über dem linken Unterarm des Knaben hängt. Die Laubkrone des Kindes korrespondiert mit dem Laub des Baumes, das etwa ein Drittel der Bildfläche einnimmt und so als Metapher des Lebens(hintergrundes) gedeutet werden darf. Der Knabe legt den Zeigefinger der rechten Hand an seinen Mund. Diese Geste bekundet – auch ikonographisch verifizierbar – ein schweigendes Grübeln und Nachdenken über den Sinn des Lebens (Abb. 2). Die Verschattung des Gesichts und der mehr ängstlich wirkende Gesichtsausdruck erlauben es, den verzweifelt-entsetzten „Verdammten" aus Michelangelo's „Jüngstem Gericht" (Abb. 3)4 zu zitieren; diese durchaus nicht willkürliche Assoziation – schließlich kannte Feuerbach Michelangelo's Fresko – macht sinnfällig: die Klärung der Sinnfrage scheint verschattet und nicht einlösbar. So gesehen und sehend interpretiert korrespondiert der stehende Knabe sofort mit dem hoffnungslos im Wasser versinkenden Kind, das sich zwar noch mit der linken Hand an eine Wurzel (des Lebensbaumes) klammert, dieser Arm ist gestreckt und nicht – in der gestischen Bedeutung eines „Herausziehen- Wollens" – gespannt und kraftvoll angewinkelt; das baldige, entkräftete Loslasen, das Entgleiten der Lebenswurzel scheint gewiß. Der traurig-resignative, auf das Wasser gerichtete Blick des greisenhaft wirkenden Kindes bekundet keinerlei hilfesuchenden Bezug zu den Kindern auf der Landzunge: Völlig unbeachtet scheint es in dem moderig-verschatteten Wasser – endgültig tot – zu versinken. Das Inkarnat dieses Kindes ist mit einem grünlichen, ja schimmelähnlichen Hauch überzogen. Mehr als unterstützt wird diese Interpretation, wenn wir dieses versinkende Kind (Abb. 4) als Feuerbachsche Adaption von Delacroix's „Der Tod der Ophelia" deuten (Abb. 5). Delacroixs „Ophelia", Feuerbachs Knabe in der Gruppe der „Badenden Kinder" erleiden – zitieren wir hier Shakespeare's Formulierung – den unausweichlichen und endgültigen „muddy death".
Stimmt man der vorab vorgetragenen Interpretation zu, so ergibt sich der lebensallegorische Aussagegehalt der verbleibenden Kinder nahezu von selbst:
Das aus dem Wasser in das Bild hineinsteigende Kind kann nur als menschliche Geburt, besser: als kleinkindliches Stadium nach dem Verlassen des Geburts-Wassers verstanden werden.
Die dominante Körpergeste (Abb. 6) dieses Kindes verweist an den völlig isoliert stehenden Knaben an der rechten Bildseite. Er greift sich an die kleine Zehe – an den entferntesten Körperteil – seines linken Fußes. Diese Geste dürfen wir als die entwicklungsspezifische Phase eines erwachenden Ich-Bewußtseins deuten, in der sich das erkennende Subjekt von dem erkannten Objekt – „Ich bin ich und dies ist mein Fuß, den ich gemeinhin kaum beachte" – unterscheidet (Abb. 7). Wenn wir hier Abildgaard's „Philoklet" (der sich nach dem Biß der Schlange schmerzverzerrt an seinen ewig eiternden Fuß greift) als ikonographisches Vergleichsbeispiel anbieten, so wird die Interpretation des Feuerbachschen Knaben mehr als sinnfällig (Abb. 8)4.
Die hell beleuchtete Körperpartie des Knaben und der Lichtreflex auf seinem Haar verweisen an das aufrecht stehende Kind, dessen Attribute (Laubkranz, Frucht und Handtuch) wir bereits diskutiert haben. Wir deuten ihn als einen an exponierter Stelle stehenden kleinen Monarchen, dessen fragende Geste ihn in einem allgemeinmenschlichen Verständnis als jungen – spätpubertierenden – Erwachsenen ausweist, der nach dem Sinn und der Zielrichtung des Lebens fragt.
Alle drei weiteren Kinder(köpfe) der mittleren Bildzone sind nun in die radikal abwärts zielende Diagonalbewegung eingebunden (vgl. Abb. 10).
Im lichten Bildzentrum gestikuliert ein blond gelocktes Kind, das mit ausladender Geste des rechten Arms in den links offenen Bildraum weist. Es kann natürlich nur als im Zentrum des Leben stehender Erwachsener interpretiert werden – die Geste ist dann allererst eine Metapher der tätigen „Aktion". Bemerkenswert ist, daß dieses Kind wohl als einziges in der gesamten Gruppe auch als „Mädchen" gesehen werden kann. Im Folgenden wird sich zeigen, daß diesem Kind in einer zweiten Bedeutungsschicht eine exponierte Rolle zukommt. Wichtig ist – und das sei schon an dieser Stelle erwähnt – die mangelnde Eindeutigkeit in der Zielrichtung dieser Geste, die Feuerbach durch eine fehlende perspektivische Verkürzung des rechten Arms erzielt. So scheint das Kind auf den ersten Eindruck hin in gerader Richtung – also in Richtung der diagonalen Fallbewegung – aus dem Bild hinauszuweisen.
Eine ähnliche Verunklärung und Mehrdeutigkeit findet man in der Blickrichtung des unmittelbar folgenden, in das Wasser gleitenden Kindes. Dessen Augenmerk scheint zunächst auf das vor ihm ruhende „muddy water", wenn nicht gar auf das versinkend-ertrinkende Kind vor ihm gerichtet. Durch die ebenfalls vorhandene – wiewohl spärliche – Laubkrone ist es ausdrücklich auf die Achse: stehender – melancholisch fragender Knabe und versinkender – definitiv sterbender Knabe bezogen. Die Beine des Kindes sind bereits bis zu den Oberschenkeln in das Wasser eingetaucht – so verkörpert dieses Kind den „alten" Menschen angesichts der unabdingbaren Todesnähe. Die abstützende wiewohl durch die Beugung mehr abgleitende Haltung des linken Arms definiert das unabwendbare Hineingleiten in das Wasser des Todes. Feuerbach erzielt diese fatale Wirkung durch ein rhythmisches Kompositionsraster (Abb. 9), das den gesamten Bildaufbau dominiert und die Bildaussage forciert. Die Körperbewegung des „alten" Kindes ist gänzlich in dieses Raster eingebunden: das Gleiten in den Tod scheint durch dieses bildkompositorische Mittel irreversibel fixiert.
In dieser ersten Leseart verbildlichen Feuerbachs „Badende Kinder" einen menschlichen Lebensweg, der in der Unausweichbarkeit des Todes seinen endgültigen und hoffnungsleeren Endpunkt findet. Bildkompositorisch wie allegorisch sieht sich der Betrachter mit einem „pessimistischen Todeskeil" (Abb. 10) konfrontiert, der ihn allererst selbst in den Strudel der Hoffnungslosigkeit zieht.
Mit einem – wir erlauben uns die mehr literarische Formulierung – „Das kann doch nicht wahr, das kann doch nicht alles sein" wendet sich der Betrachter – gleichsam „Hilfe suchend" – dem Bild Feuerbachs erneut zu.
Nun, auf den zweiten Blick, entdeckt man ein weiteres, ein siebtes (sic!) Kind, das die Blätterwand des „Lebensbaumes" (s.o.) teilweise durchbrochen hat und durch eine fensterähnliche Öffnung in der Belaubung auf das jenseitige Ufer blickt. Die Wangenpartie des Knaben ist sichelmondähnlich „erleuchtet". Das Kind – sagen wir – kontempliert ein Hirschpaar, das sich auf einer Landzunge des jenseitigen Ufers befindet. Bei Feuerbach gerät dieses Hirschpaar mitnichten zu einem „kitschigen" Topos (der sich etwa in den reichlich rezipierten Bildfindungen des „röhrenden Hirschen" verselbständigt); vielmehr symbolisiert dieses Hirschpaar die Transzendenz – es ist ein metaphysisches Hirschpaar an einem paradiesischen Ort – wenn man so will: eine Paraphrasierung der jenseitigen Eltern5 der Kinder. Feuerbach akzentuiert diese Deutung durch ein magisches – weil nicht kausal determinierbares – Eigenlicht, das gleich einem gleißenden Schatten auf der Wasserfläche vor den Tieren aufscheint. Bildkompositorisch sind darüber hinaus die Landzunge „Hirschpaar" und die Landzunge „Badende Kinder" dialektisch aufeinander bezogen.
In diesem neuen Licht gesehen, erfahren die vorab diagnostizierten lebensallegorischen Stadien der „Badenden Kinder" eine radikale Umdeutung: Das zentrale, das in der Bildmitte postierte Kind gerät jetzt zur Mittlergestalt, die – mit Verlaub gesagt – rauschgoldengelähnlich (man beachte die Attribute: Amulett und blondes Lockenhaar) auf das sinnstiftende Hirschpaar am jenseitigen Ufer weist. Das dem Wasser entsteigende Kind scheint nun von eben jenem jenseitigen Ort durch das – trennende wie vermittelnde – Wasser in den irdischen Lebensplan hineinzukriechen. Als Kleinkind (s.o.) ist es noch natürlich und ursprünglich – betont durch seine Blickrichtung – auf seinen metaphysischen Ursprungsort bezogen. So entfaltet (Abb. 11/1) sich in dem kontemplierenden Kind, in dem engelähnlich verkündigenden Kind (dessen Geste ist ikonographisch gesehen eine „Verkündigungsgeste") und dem dem Wasser entsteigenden (Klein-)Kind eine religiös-metaphysische Bewegung, die sich auch bildkompositorisch vermittels der Modulierung der Rückenpartie und der Blickrichtung des (Klein-)Kindes bis hin zur Augenhöhe des kontemplierenden Kindes in einem die drei Kinder verbindenden Bogen (Abb. 12/2) manifestiert.Urplötzlich wird auch der aufrecht stehende, melancholisch sinnierende Knabein die metaphysische Bedeutungsdimension eingebunden: dessen rechte Hand und der Lichtreflex auf seinem Unterarm sind in einem weichen Bogen(Abb. 12/3) über den ausgestreckten Arm des mittleren und mittelnden Kindes mit der aufgelichteten Gesichtspartie des kontemplierenden Knaben verbunden – ein Grübeln und Fragen, das nunmehr in einer transzendenzorientierten Antwort seine Beruhigung und seinen Sinn findet. Schlagartig entschwindet der „pessimistische Todeskeil" der ersten Bedeutungsschicht. Die (Köpfe (Abb. 13) der) sechs Kinder auf der Landzunge ordnen sich zu einem religiös-metaphysischen „(Über)Lebenskreis" (Abb. 13), dessen Zentrum das gestikulierende, das verkündende Kind in der Mitte des Bildes bildet – der hoffnungsleer in den moderigen Wassern versinkende Knabe – der allererst unaufhebbar scheinende endgültige und finale Tod – bleibt nunmehr ausgeklammert. Auch das in das Wasser gleitende, das „Alter" repräsentierende Kind wird durch diesen metaphysischen Lebens- und Überlebenskreis gleichsam aus dem Wasser (des Todes) emporgezogen; sein Blick streift nun – sozusagen aus den Augenwinkeln – das heilsbringende Hirschpaar am jenseitigen Ufer.
Feuerbachs Kinderbild kulminiert in einer religiös-metaphysich'en Lebensdeutung, die die anfängliche resignativ-pessimistisch'e Stadienlehre bildimmanent transzendiert und damit falsifiziert – so erlebt der Betrachter in Feuerbachs „Badenden Kindern" eine Lebens-allegorie, die in der Kunstgeschichte bar jeden Vergleichs zu seien scheint6.


Anmerkungen
1 Im Jahr 1980  absolvierte der Verfasser dieser Zeilen eine mehrwöchige Studienreise in München – Intention: Materialsammlung für eine Dissertation mit dem Arbeitstitel: „Das Theatralische in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts". Hier sah er erstmalig in der Schack-Galerie Feuerbachs „Badende Kinder" – die Deutung des Bildes als Lebensallegorie war unmittelbar evident und der nunmehr vorliegende kleine kunstwissenschaftliche Essay liefert eine Interpretation des Bildes, die sich auch nach mehr als zwanzig Jahren immer noch als gültig erweist.
2 Einzig der letzte Biograph Feuerbachs, Hermann Uhde-Bernays, spricht bei den Kinderbildern von „Supraporten mit allegorischen Kindergruppen"; Hermann Uhde-Bernays, Feuerbach, Leipzig, 1914, S. 30
3 Der Verfasser hat immer wieder – sozusagen bei Testpersonen – die Feststellung gemacht, daß die Betrachter das durch das Laubfenster blickende Kind zunächst garnicht bzw. erst auf den zweiten Blick hin sehen.
4 „Er [Feuerbach] besaß eine ungewöhnlich stark ausgebildete Fähigkeit, aus Werken, von denen er sorgsame Kopien herstellte oder die er seiner eigenen stets getreulich eingehaltenen Vorschrift entsprechend stundenlang aufmerksam studierte, geistig und künstlerisch seinem intuitiven Triebe entsprechende Einzelheiten ganz in sich aufzunehmen. Diese Aufnahme war so restlos, daß solche Einzelheiten in der Tiefe seines Wesens versanken, um plötzlich, wie aus eigener schöpferischer Intuition, wiederzuerstehen." Hermann Uhde-Bernays, a.a.O., S. 24f. Ob seines Paris- und Romaufenthalts hat Feuerbach die von uns zitierten Vergleichsbeispiele hundertprozentig gekannt – einzige Ausnahme: das Gemälde Abildgaards.
5 Der Verfasser hat Feuerbachs „Badende Kinder" mehrfach in öffentlichen Vorträgen präsentiert und das Publikum anfänglich in den Analyseprozeß eingebunden. Regelmäßig wurden die schwer zu erkennenden – weil kleinen – Hirsche als „Eltern" der Kinder identifiziert.
6 Lebensallegorische Dimensionen sind in Feuerbachs Kinderbildern allemal präsent: Abgründig etwa das mehr als greisenhafte Gesicht des sitzenden Knaben in den „Boccia spielende[n] Kinder[n]" (Neue Pinakothek, München
; Video-Ausschnitt: Logo YouTube - Feuerbach - Boccia spielende Kinder, München, Schack-Galerie) oder der den Vanitas-Spiegel haltende Knabe im Urteil des Paris" (Kunsthalle, Hamburg; Video-Ausschnitt: Logo YouTube - Feuerbach - Boccia-Kinder im Urteil des Paris, Hamburg, Kunsthalle) – Feuerbachs „Kinder" sind reichliches Thema für eine weitgreifende Analyse – etwa im Rahmen einer Dissertation.


Der Essay als PDF-Datei mit allen (ikonographischen Vergleichs-) Abbildungen und Analyse-Skizzen zum Download und Ausdruck (1,3 MB)

!!! Vortrags-Rezension - (Sie "downloaden" die "komplette" Seite des Feuilletons der Neune Presse, Coburg vom 29.03.2008; die "Hubert-Fromm-Feuerbach-Rezension" finden Sie "unten-rechts" - 0,4 MB)
Anselm Feuerbach - Vortrag - Allegorie - Eduard Jakob von Steinle - Loreley
!!! Vortrag zu den "Badenden Kindern" (Schack-Galerie, München), "Urteil des Paris" (Hamburg, Kunsthalle), "Boccia spielende Kinder" (Neue Pinakothek, München), etc. im Kunstverein Coburg (21.3.2008); (VIDEO-AUSCHNITT - Anselm Feuerbach "Badende Kinder" - Eduard Jakob von Steinle "Loreley",*** (es sei darauf hingewiesen, daß die Steinle-Loreley-Analyse maßgeblich einen "Stilbegriff" des "Theatralischen" in der Bildkunst unter dem Aspekt des "Zeichnerischen"
(Heinrich Wölfflin) liefert – diese Definition eines "universalen" Stilbegriffs wird in dem Vortragsausschnitt nicht explixit erwähnt. – WMV-Format Dauer: 00:21:02 , ca. 16 MB - Loreley-Bild; JPG; die Interpretation des Steinle-Loreley-Bildes finden Sie auch bei (Link:) Logo YouTube - Hans-Jürgen Fliedner = Euhan2 Steinle-Loreley. (Die Deutung rekrutiert auf Erwin Panofky's vorikonographisch-ikonographisch-ikonologische Methode); s. auch; Euhan2 Logo YouTube - Hans-Jürgen Fliedner = Euhan2).

Die vorab gegebenen Video-Links vermitteln lediglich Ausschnitte aus Fliedner's Feuerbach-Vortrag; Sie können sich den vollständigen Vortrag vermittels folgender LINKs herunterladen bzw. anschauen:
Anselm Feuerbach - Badende Kinder - Teil 1: "Video-Link-1"; Inhaltsverzeichnis; s. "Fliedner-Video"
Anselm Feuerbach - Badende Kinder - Teil 2: "Video-Link-2"; Inhaltsverzeichnis; s. "Fliedner-Video"
Alternativ:
Anselm Feuerbach - Badende Kinder - Teil 1 - Privatvortrag im Hause Fromme: "Video-Link-3"; "vitalerer" Vortrag im Hause Fromme, Coburg + Analyse | Parallelisierung von Raffaels "Grablegung", die in dem vorab genannten Vortrag ausgespart ist. (Empfehlung: Wenn Sie die Videos effektiv betrachten wollen, so drucken Sie sich die (Link:) "PDF-Fassung" vorher aus – Sie verfügen dann über alle Analyse-Skizzen und die meisten Vergleichsbeispiele.).

Der Video-Ausschnitt "Eduard Jakob Ritter von Steinle - Loreley"*** gibt – wie bereits formuliert –  eine Definition des Stilbegriffs des "Theatralischen in der Bildkunst".
1. Definition: Stilbegriff "Theatralisch" in der Bildkunst:
"Überall da, wo eine ephemer-transitorische Geste die statisch-"zeitlose" Bildarchitektur aufreißt und die – also von der Geste konstituierte – Bildarchitektur bedeutungssteigernd auf die Geste zurückwirkt, handelt es sich um ein Phänomen des Theatralischen in der Bildkunst (zeichnerisch-theatralisch)."
Eduard Jakob Steinle Loreley - Rogier van der Weyden - Kreuzabnahme - zeichnerisch-theatralisch.
Beispiel: Eduard Jakob von Steinle "Loreley"; "Ephemer-transitorische Geste" – beachten sie die Interpretation im Steinle-Vortrags-Auschnitt (Video-Link)***; zur Abgrenzung: Rogier van der Weyden: Wiewohl die Gestik der trauernden Maria Magdalena (rechts; weißes Feld) unstreitig pathetischer ist, als die Gestik der Trauernden hinter Johannes (Evangelist) wird Magdalenas "Theatralik" durch Integration in den Kreisbogen des Bildgefüges "neutralisiert". Die Trauernde (links; weißes Feld) durchbricht das Bildgefüge und wirkt daher "theatralisch-pathetischer".

2. Definition: Stilbegriff "Theatralisch" in der Bildkunst:
"Überall da, wo eine Polychomie zugunsten einer (tendenziellen) Monochromie aufgegeben wird und das Bildmotiv aus der "Dynamik" der Farbe entwickelt ist, handelt es sich um ein Phänomen des Theatralischen in der Bildkunst (malerisch-theatralisch)."
Carl Rottmann - ad Stilbegriff -Theatralisch- in der Bildkunst -malerischer Aspekt
Beispiel: Carl Rottmann als Paradigma des Malerisch-Theatralischen in der Bildkunst

[Anmerkung: Heinrich Wöfflin's "Stilbegriffe" sind das Resultat eines "Verzweifelten" angesicht der Pluralität und Komplexität kunststgeschichtlicher Phänomene
(– es dünkt ja deutlich interessant, daß ein "Verzweifelter" "Kunstgeschichte" schreibt und determiniert –). – Wir potenzieren Wölfflin's "Verzweiflung" und reduzieren die Stilbegriffe in der stilgeschichtlich orientierten Kunstgeschichte auf einen einzigen Stilbegriff: "Stilbegriff-Theatralisch"; die Skala der stilbegrifflichen Zuordnung reduziert sich dann auf eine plus–minus Skala des Theatralischen (= theatralisch ---,--,- | +, ++, +++; usw.); wir sehen, wie elementar-simpel-formalistisch Kunstgeschichte-als-Stilgeschichte ist und verstehen, daß (kunstgeschichtliche) Stilgeschichte allerhöchsten Daten-Zulieferer der ikonogaphisch-ikonologischen Methode (u.a.: Erwin Panowski) sein kann (wobei wir hier nicht über deren Grenzen diskutieren wollen; diese Methode "verrät" u.a. das "ästhetische Moment" des Kunstwerks, dem ja die stilgeschichtliche, weil anti-ikonographische, Methode genügen will); die (kausalistisch-mechanistiche) Stilgeschichte sanktioniert je neu ein "Kausalitäts-Technik-Prinzip" (– das ist ihre falsch verstandene Wissenschaftlichkeit –) in der Kunst-"Produktion". Kunstgeschichte-als-Stilgeschichte legitimiert damit fragwürdige (klinisch-technische) Restaurierungsarbeiten an den überkommenen -schöpferischen-originären- Kunstwerken. Zeitlosigkeit visierende Kunst hat ihre Dialektik auf Zeit – gerade in ihrem Verfall akzentuiert sie ihre Zeitlosigkeit; Restauratoren-OP-Tische und deren ertötende Restaurations-Resultate bleiben definitiv kontraproduktiv und retten allerhöchstens den Kunstwerk-"Körper" und nicht des Kunstwerks "Seele" und dessen "Geist".]

***Es sei darauf hingewiesen, daß die Deutung ephemer-transitorischer Gesten in den kompletten Videos in besserer Qualität abrufbar ist:
Der fragliche Ausschnitt beginnt in
: "Video-Link-1" bei ca. 00:10:00 bzw. (Steinle) 00:11:30 und in "Video-Link-3" bei ca. 00:12:00 bzw. (Steinle) 00:16:00.


Weitere kunstwissenschafliche | philosophische Vorträge finden Sie auf (Link): Fliedner's Video-Seite

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Abb. 1Anselm Feuerbach,
„Badende Kinder", 1863/64,
München, Schack-Galerie
Abb. in separatem Fenster
Anselm Feuerbachs „Badende Kinder" – eine Lebensallegorie [PDF], Coburg
Hans-Jürgen Fliedner [Videos] - [Video-Ausschnitt: s.Text u. Seitenende]